如果說改革開放以來的30多年體現出中國經濟領跑世界的盛世氣象，那么中國的戲劇影視也在一定程度上體現并分享著盛世文化的風貌。導演作為戲劇影視界別的核心領軍人物，如何在作品如林、魚龍混雜的諸侯大戰(zhàn)中沉潛下來，嚴肅地思考時代的道義和自身的責任，不僅用作品而且還要用著述確立自身的美學內蘊和理論品格，從而實現中國導演學派的盛世崛起，這是一個值得思考的嚴肅話題。
換言之，盛世時期的各界導演們除了實踐較勤、作品較多、收益較豐之外，在理論形成、學派建樹和體系建構方面，不僅與國外的名導演們距離頗大，甚至與我國古代、民國時期和新中國的前半個世紀的導演們差距也不小�？墒牵绻麑а荻疾荒艹蔀槲乃嚱绲乃枷爰液屠碚摷业脑挘贾簧�，傳之也未必久遠。
戲曲導演風塵仆仆應接不暇，忙于實踐無暇理論
在戲曲話劇界，導演們的焦慮日漸加深。橫跨戲曲話劇與歌劇等界別的陳薪伊導演著急地呼吁說：我們自身作為導演太忙，沒有精力甚至也沒有理論準備，去總結出中國戲曲的系統(tǒng)規(guī)律來。希望國戲能夠派出青年教師，跟著我們在京劇的排練場上去記錄整理、分析總結，至少也可以留下一份探索的資料。
同樣，謝平安導演近些年來分外努力，他先后導演過《變臉》、《潘金蓮》等30多個劇種的約60臺劇目，每年都幾乎是在馬不停蹄地穿梭奔走在各大劇團中。石玉昆導演也是不斷行走在不同的戲曲劇種乃至電視劇中，在《駱駝祥子》、《成敗蕭何》等約50個作品中指揮若定。曹其敬導演的《徽州女人》、《典妻》和上昆版《長生殿》等諸多名劇，都使之即使在戲曲界別也風塵仆仆，應接不暇。楊小青導演的《陸游與唐婉》、《西廂記》等諸多名劇，都是具備經典意義的舞臺呈現。
沒有任何人否定這些著名導演的勤勞刻苦乃至天才光輝，他們一直都是貨真價實的金牌導演或曰獲獎專業(yè)戶。盡管前年的北京報刊上，曾經有過一些討論，希望在國家大型的藝術節(jié)和戲劇節(jié)上，不要出現幾個導演、作曲和舞美全面通吃的現象，但是那些討論基本上是在為藝術的多元化、為藝術的代際傳承在做善意的提醒。
更為重要的是，個人的精力畢竟有限，桑榆晚景的漫天紅霞畢竟不會太久遠。如果這些知名導演在紛繁的實踐中少接幾部戲，能夠靜下心來多研究些問題，總結其成功的規(guī)律和留下的諸多遺憾，哪怕點點滴滴，精金散玉，都是對中國戲曲導演學派崛起的堅實鋪墊。
對比徐曉鐘教授在《麥克白》、《培爾·金特》和《桑樹坪紀事》等名劇的導演之余，其《導演基礎知識》、《導演藝術的特性與導演職能》等系列論著所達到的理論深度，也許并不合適。特別要提及的是京劇《曹操與楊修》的馬科導演，他在鍛造出一個時代的戲曲里程碑之后，其導演闡述中所體現出的理論風采，至今讀來猶自令人入迷。
應該向誕生于20世紀初葉的中國導演前輩中的“三駕馬車”和“一位紳士”，致以崇高的敬意。
三駕馬車是指阿甲、李紫貴和鄭亦秋，后二位其實都是從麒派的表導演系統(tǒng)中脫胎而出的大家。阿甲既編導了《三打祝家莊》、《赤壁之戰(zhàn)》、《白毛女》、《紅燈記》名劇，也著有《戲曲表演論集》等拓荒般的理論著述。李紫貴既導演了《白蛇傳》、《紅燈照》和川劇《巴山秀才》等大作，同時還有《李紫貴戲曲表演經驗和五十年的戲曲導演經驗》等著述。鄭亦秋在《穆桂英掛帥》、《楊門女將》、《九江口》和《謝瑤環(huán)》等諸多名劇的導演之外，還特別提倡在體制與觀念上上建立現代的戲曲導演制度。
一位紳士是指獲得劍橋大學碩士學位的黃佐臨。他是影劇、戲曲與芭蕾等方面的通天教主，其執(zhí)導的《假鳳虛凰》，是我國第一部譯成英語拷貝輸出國外的電影。他不僅導演了百余部各類影視劇作品，還在《漫談戲劇觀》等著述中倡導“寫意戲劇觀”，并對梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的不同演劇系統(tǒng)進行了比較，這就是所謂“世界三大演劇體系說”的源頭所在。當年蕭伯納為他題寫預言說：“中國，你應該強大起來;未來的戲劇，應屬于中國!”所以黃佐臨力求創(chuàng)造和總結出具有中國氣派、民族風格的演劇與導演流派。
當然，誕生于19世紀末葉的京劇泰斗三鼎甲，不是導演、勝似導演，尤其值得我們思考。
一是梅蘭芳，他將青衣、花旦、武旦和昆曲閨門旦熔為一爐，創(chuàng)造出京劇花衫的新行當;他在傳統(tǒng)戲的整理和時裝新戲的創(chuàng)排過程中，實際上體現出導演的諸多職能。他的《舞臺生活四十年》等口述史，既是表演的經驗，亦帶有諸多導演的色彩，這在很大程度上支撐了梅蘭芳表演體系的架構。
二是周信芳。一般認為周信芳也是編、導通才，他于1925年實行京劇導演制，從《漢劉邦》開始他就自導自演，形成編、導、演的整體呈現。此外，周信芳善于總結自己的藝術創(chuàng)造，其文其書不僅是海派京劇的理論核心，同時還使得麒學研究方興未艾。如果說梅蘭芳的表演特征更多地強調浪漫主義的美感，那么麒派藝術更多地強調表演體驗的真實度和人物的性格化。
三是歐陽予倩。他參與編導演的戲曲與話劇將近百部，編導的影片有13部。除了《歐陽予倩劇作選》之外、他還著有《自我演戲以來》、《一得余抄》、《電影半路出家記》、《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統(tǒng)》等，終生致力于民族演劇的體系構建。
影視導演缺失理論話語權和審美建樹，無法再上層樓
當然，今日之戲曲導演界在理論建樹上的平庸，在建立中國學派的導演體系上的缺乏信心，同樣也體現在影視圈之中。
我們可以毫不夸張地說，在一般意義上的中國電影導演的六代譜系上，民國時期的兩代人不管是鄭正秋等無聲默片時代的拓荒者，還是蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜等有聲電影時代的拓展者，他們都有自己關于中國民族電影的諸般主張和系列實踐。
在新中國的四代電影導演譜系中，以謝晉、謝鐵驪為代表的基于國家社會總體價值觀基礎之上的倫理主義追求，以謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、吳貽弓等人為代表的政治情懷與散文詩化情結，都在實踐和理論上比翼雙飛，頗有建樹。圍繞著從20世紀初葉所確立的“影戲”觀念，主要從以上四代導演的電影探索出發(fā)，電影界百家爭鳴，一時間何等熱鬧。白景晟要《丟掉戲劇拐杖》，張暖忻、鐘惦斐等人關于“電影語言現代化”、“電影和戲劇離婚”的觀念，引起了與邵牧君等人的不同表述。張駿祥認為電影文學應該對敘事文學、戲劇文學、抒情文學兼收并蓄、一夫多妻;荒煤也鄭重提出“不要忘了文學”。周傳基、李陀則認為：中國不僅要重視蒙太奇，同時也要關注長鏡頭。羅藝軍與邵牧君關于中國電影民族化和現代化的論爭，也曾令人們耳目一新。
真是不比不知道，一比還真要嚇一跳。表面上看是太平盛世里的大導演們都忙得不可開交，都無暇去從理論上構建中國導演學派，但實質上還是使命感不同，責任心有異，前輩導演們對于建立中國的導演學派，是抱著自覺自愿的心態(tài)在做、在寫，在總結。這與讀書多少、文字功底如何、是否留過洋其實關系并不大。這也不是僅僅多寫幾篇文章，寫幾本專著的問題，這是自覺與自發(fā)的區(qū)別，也是具備全球化情懷與滿足于國內領先地位的區(qū)別，當然也還有為民族藝術奮斗的使命感與為稻粱謀的利益感之間的重心不同的區(qū)別。
最見成就和最為可惜的是以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代，以及由張元、王小帥、賈樟柯等人為代表的第六代電影導演。他們所創(chuàng)造的影片都在國際影壇上獲得了或大或小的放映權和諸多的榮譽感，但是都或多或少地缺失了理論上的話語權和中國導演學派方面的審美建樹感。這一時期電影理論美學大家的缺位，更是令人頓感空山鳥不語，影壇也寂寥。多少權威評獎，幾多婚戀作秀，其實掩蓋不了理論上的過于蒼白和學派建樹上的嚴重粘滯。
正因為此，張藝謀關于貧窮落后、封閉扭曲之華夏民俗民情的恣意放大、拼接展覽與充分獵奇，才在對于西方觀眾的普遍迎合中，幾乎受到了海外華人與留學生們的整體不滿。一位具備天才般畫面感覺的中國大導演，其實還應該有著對于五千年文明祖國的深情禮贊，這才是建立中國導演學派的領軍人物的一個起碼前提。
也正因為此，一向有著中國電影導演中的思想家的陳凱歌，他的《黃土地》、《大閱兵》、《霸王別姬》、《風月》、《荊柯刺秦王》和《梅蘭芳》，好像更具備史詩大片的感覺。他與王安憶關于《風月》的系列對話，看起來是關于一部電影的討論，實際上卻具備了超越電影、張揚文化、建立學派的意義。
期待著張藝謀、陳凱歌和更多的第六代導演們的自覺探索、嚴肅深思和基于世界影壇背景下的中國學派意識的強化。盡管碌碌可以有為，但是鴻鵠之志的缺失，卻可能是對于電影人乃至中國電影文化攀越高峰的自我束縛。什么時候我們聽說張藝謀團隊不僅在尋找小說中的電影故事，也不僅僅在二人轉諸多品格中的媚俗功能上動腦子，同時也在博覽群書中嚴肅地思考、積極地踐行自己與中國導演學派和世界電影發(fā)展的宏大使命，那么，張藝謀等人將更加偉大。(作者：謝柏梁 中國戲曲學院教授)
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