新世紀以來，中國社會逐漸匯入了全球化進程之中。大眾文化全面接收了精英文化的陣地，徹底改變了文化運行的邏輯和文化評判的標準。如果說以前我們也提倡文藝為人民群眾服務，具有特別的意義；那么在當下大眾文化的語境中，創(chuàng)作者與觀眾的關系則變成了生產者與消費者的關系，消費者成了一種決定性的力量。當此大勢，有人繼續(xù)著反抗的姿態(tài)，靠西方電影節(jié)和海外市場活著；有人則轉身太猛，完全背離了原來的堅持，為了票房，拍出了令人大跌眼鏡的片子。

　　相比之下，馮小剛可能從來就不敢認為自己是個精英。在電視劇中赤膊打拼多年，早已將最尋常的觀眾亦奉為衣食父母。所以，馮小剛只認“故事”這個理，而且只以通俗劇的策略進行題材處理，好比是放下了身段，站在市井阡陌之中，嬉笑怒罵、煽情逗趣，接上了中國老百姓審美心理的地氣。從中透露出了一個從底層滾打出來的聰明人，對自身特點和國情民意的清醒判斷。當然，馮小剛也走過彎路，有時也會自以為是，但愿意傾聽觀眾的反饋并以之校驗行動的方向，使他能迅速扭轉頹勢，站上市場的潮頭浪尖。因此，他是個特別容易特別善于向觀眾妥協(xié)的導演。

　　一個好看的故事再加社會良心

　　馮小剛的電影樣式并不復雜，一喜一悲，構成了作品的兩個序列。雖然日后他自己承認，當年選擇喜劇更多地是沖著能為方方面面所接受，但他的幽默氣質和對生活的領悟力還是不可遏制地借由喜劇井噴出來，給低迷的中國電影市場帶來了一次次驚喜。喜劇為他攏聚了人氣，樹起了品牌，還為他贏得了第一個江湖諢名——“內地賀歲片之父”。彼時這位京城的平民子弟便已向世人證明了他不同凡響的電影稟賦：總能以一個別致又站得住腳的故事，打開繁冗生活的缺口，讓觀眾于裂隙間洞見世事的冷暖；出色的臺詞功夫，往往三言兩語就能拗出人物的性格，道出生活的本質；圓熟的結構技巧，事件的排布常常能和觀看的興趣點有效地縫合；高超的煽情手段，能叫人在笑聲中流淚，淚光中微笑；并抵達老少皆宜，官、民“通吃”的高度。

　　他的喜劇雖被冠以賀歲片之名，但并未采取賀歲片慣常的應時應景的敘事策略，其實質乃是巧借賀歲市場登陸的一種軟性“社會問題劇”。他利用了喜劇玩笑的方式，展覽生活中的尷尬和不如意，沒有什么攻擊性和殺傷力,卻有諷刺、揶揄的力量，是對現(xiàn)實生活認真把握、對現(xiàn)實問題認真思考后的巧妙抒懷。在中國內地快速變革的背景下,這種獨特的賀歲片適時地成了排遣社會積怨、為普通人減壓的銀幕心理療程；成了關懷民生、善意諫言的代表。所以，馮小剛的崛起并不能簡單地歸結為內地市場對一個檔期的發(fā)現(xiàn)，背后其實有著遠比娛樂消費需求更為迫切而深刻的社會矛盾的化解需求。

　　而馮小剛的悲劇說穿了就是“苦情戲”。這種以家庭倫理為題材，著筆于父母子女之情、兄弟姐妹之情、夫妻戀人之情的類型樣式，自中國電影誕生之始，就成了每一代觀眾熱烈追捧的銀幕傳奇。實際上，“苦情”的淵源可以上溯至唐、宋話本，也就是說，這種審美趣味在中國民間已經有著上千年的傳承。它對應的是老百姓的“家國”觀念、倫常德性和苦難意識，這些核心價值正是我們之為中國人的文化基因。而擺在每一代創(chuàng)作者面前的挑戰(zhàn)則是，能不能在不同的時代語境中，指點出它們造就性格、驅動時事、影響潮流的內在邏輯。平心而論，馮小剛的苦情戲比賀歲片拍得更好。這不僅因為悲劇往往比喜劇更能震撼人心；而且處理悲劇題材的難度更大，它對合理性、質感、煽情技巧的要求更高；再有一點，中國電影史上不乏苦情戲的力作，皆是與當時的社會思潮緊密相扣的產物，如何找到符合當下時代氣息的新意，還真不是件一般難度的事。

　　《一聲嘆息》其實花了馮小剛很大的心力，本來它有可能成為馮導的銀幕處女作，當然，經過修改﹙甚至換了片名﹚，影片與前作還是有了很大的不同�！兑宦晣@息》的故事和人物離馮小剛很近，也是中國開放以后一個普遍的社會現(xiàn)象。但首次觸碰大銀幕苦情戲的馮小剛顯然還沒有徹悟其中的門道，由于太近太熟悉，所以處理起來總怕“過火”，導致全片顯得平淡、冷靜，不夠“猛”、不夠“狠”，也就是在濃烈的情感和戲劇性上還用力不夠�！兑寡纭肥且粓黾覈�同構的紛爭，“猛”了“狠”了，可惜故事和人物離馮小剛遠了。雖然搬來中外兩部名作壓陣，依然不足以填充影片蒼白的敘事。而且在置換了名作的背景和風格之后，影片成了一個不倫不類的怪物，更奢談有什么現(xiàn)實意義。確實，導演的心思沒在故事上，而在場景、動作、人物造型上�！兑寡纭肥柜T小剛遭遇了從影以來前所未有的眾聲詬病，一定讓他有過深切的反省。顯然，跟風拍攝古裝動作片絕非他的長項。如果說像他這樣擁有超高人氣的導演涉足大片領域是一種必然，那么是不是在時下的中國，大片就一定得朝大視覺﹙以視覺快感為主要訴求﹚的路子走才行？還是可以有其他的選擇？馮小剛給出了答案�！都�結號》成了他的里程碑，也成了中國大片的里程碑﹙首次贏得了票房和口碑的雙重肯定﹚�！都�結號》有著戰(zhàn)爭大片的外殼，內里則是一出“流落兒千里終歸家”的苦情戲。故事和人物離馮小剛不遠不近，恰是生活經驗和想象力發(fā)生共謀的最佳距離。連長谷子地為自己和戰(zhàn)友正名的歷程曲折生動，本已是高度戲劇性的故事素材，但馮小剛老到地強化了主人公的兩種尋找，即一個與大部隊失散的戰(zhàn)士，對自己隸屬部隊的尋找，其實是一種對集體的渴望，一種想“回家”的渴望。這種尋找多么像一個失散的孩子尋找自己的母親和家庭。同樣，谷子地對九連弟兄的尋找，又是母親對失散孩子的苦苦尋覓。正是由于馮小剛把政治敘事、戰(zhàn)爭敘事置換成了母子倫理敘事，才更容易觸動普通觀眾心靈深處柔軟的部位�！都�結號》對個體價值的同情與尊重，契合了當下中國現(xiàn)代化進程中公民主體意識逐步抬頭的潮流。人物性情中的頂真、誠信，又給所有觀眾指示了一種道德力量，引人向善。