盡管作品和參展人數都減少了，但葉永青還是覺得，美術館的展廳變小了。
“這是我印象里第二次非常集中的一個展覽�！比~永青說。“那時藝術家在一些非常艱苦、狹小的空間創(chuàng)作，作品都非常小，體量沒有現在那么巨大。但是今天的藝術家，他們創(chuàng)作的能量和他們的創(chuàng)作條件都發(fā)生了變化，每個藝術家的可能性和能量在這個過程中成長起來。這次展出的作品很多是系列性的。以前的藝術展，一個展廳可能有100多位的作品，但現在20位藝術家的展覽，還需要協(xié)調半天，很多作品放不進去。”
但數字是否可以意味一切？2009年，張曉剛在其個展“史記”的日記中曾寫過這樣一段話：“我們的工作室越來越大了，我們的展覽越來越多了，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了，遺忘能力越來越強了，孤獨越來越深了，記憶越來越短了，我們的過去越來越遠了�！�
當代藝術越來越成為新興金融資本、傳媒追尋的生活趣味的象征物�！艾F在的藝術，千軍萬馬都只是市場，社會還沒長出第二條腿來，就是學術。現在的藝術表面上繁榮，其實都是殘疾的，是在單腿跳，這樣下去會累死的�！比~永青說。
有人開始懷念80年代純潔的創(chuàng)作方式和進取性，有人在反思80年代的“神話”。同時，各種名目的回顧展開始舉行，上海多倫現代美術館的“向85致敬”、尤倫斯當代藝術中心的“85新潮：中國第一次當代藝術運動”、民生現代美術館的“中國當代藝術進程大展”……
“回顧是為了將價值體現。”葉永青說。“對經歷過30年的這樣一些人來說，現在不僅僅是回顧，30年是一條路，這些藝術家也是一直在路上，是邊走邊看的�！�
當代藝術被“收編”？
沒有改變的是中國美術館，它依然作為一個象征符號，矗立在五四大街。
“以前辦過各種各樣的當代藝術展，都是一些民間的資本、機構來舉辦。這次展覽是國家級的學術機構來支持，這是一個先河，一種嘗試。這種第一次，它的象征意義是很大的�！比~永青說�！澳軌蜃寚�、讓社會接納這樣一種藝術，把它變成常態(tài)，是大家的一個共識�！�
在批評家賈方舟看來，國家體制接納當代藝術分了四步：“最早的第一步是中國美術館能夠任命范迪安當館長；第二步是中央美術學院能夠任命徐冰當副院長；第三步，中國藝術研究院能夠開設一個當代藝術研究院，第四步就是中國美術館能夠有這樣一個展覽，標志著我們的國家開始接納當代藝術，開始首肯當代藝術�！�
此次展覽又被媒體稱為中國當代藝術院成立后交出的第一份“成績單”。2009年，中國藝術研究院中國當代藝術院成立，被稱為當代藝術“F4“的張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義在內的21位當代藝術家被聘為中國當代藝術院特聘藝術家。有評論稱之為“寬容的體現”、“歷史的進步”，有人則將之形容為“梁山好漢被招安”。陳丹青曾在掛牌儀式上說：“不管怎么樣，都不要把自己的銳氣滅掉，不要讓自己慢慢變蔫了�！�
凝固在許多人集體記憶中的1989中國現代藝術大展，也曾被人批評為“梁山英雄排座次”。栗憲庭曾在《八十年代訪談錄》中回憶，有些藝術家原來都很真誠地談藝術，突然能夠進美術館了，就變得牛哄哄的，“以為自己能進入國家的藝術殿堂了，以為能夠馬上浮出水面，成為一個國家的什么人了�！�
從上世紀70年代末吳冠中談“形式美”開始，當代藝術一直扮演著對抗僵化文化傳統(tǒng)的角色。而自政府開始主辦上海雙年展和宋莊藝術節(jié)等活動，以及政府支持的創(chuàng)意產業(yè)將當代藝術納入其中后，當代藝術的“合法化”問題浮出水面。當代藝術“集體”進入中國美術館后，是否意味著它已從邊緣走向主流？市場化、合法化的當代藝術，還是自由并尖銳的嗎？
“我們一直糾結的是這樣一個問題�！迸u家朱青生說，“如果當代藝術可以被國家作為一種戰(zhàn)略，那么它是否已經喪失了當代藝術在國家機構和文化機構中的某些作用？”
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